干货十足！娄烨最新大师班万字实录

Lou Ye in the 7th HAF Film Lab

［编者按］

「导筒direcube」今年受邀再度参与香港国际电影节电影业办公室（HKIFF Industry）主办的第七届HAF电影培训计划（Film Lab）。

本次的HAF Film Lab活动由娄烨的大师班拉开序幕，其他资深导师及讲者包括陈庆嘉、马提亚斯·德尔甫、孔劲蕾、柳青、梅峰、曾宪玟、韦启良、杨超等（按英文姓名字母顺序）。

8月26日当天上午，大师班现场座无虚席，由资深电影人、现任香港国际电影节电影业办公室总监王庆锵（Jacob Wong）先生作为主持开场。

因为娄烨导演近年少有这样以讲座形式进行的问答、对谈和分享，故「导筒direcube」前方记者对这场活动进行了完整的文字记录和梳理，以分享给未能到场的创作者和影迷朋友。

在此也需要特别申明，HAF电影培训计划 (Film Lab）是一种电影创作“实验室”的概念，朝向的更多是华语电影人和创作者，所以这一次大师班的对话语境是基于这样一个创作语境。娄导也是以回答提问的方式来进行交流，其中一些表述偏向口语化。编者在该语境的基础上对内容和语序略作调整，希望读者谅解。

如果读者对单个的语句进行裁截和截图发到其他传播平台，希望可以注明本文的出处来源，以提示观看者回归到这样的创作语境的探讨之中，万分感谢。

娄烨，1965年出生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系。主要作品包括《推拿》（2014）、《风中有朵雨做的云》（2018）及《兰心大剧院》（2019）等，曾多次提名各大国际电影节，屡获奖项。2018年起，娄烨获邀成为美国影艺学院、奥斯卡评委成员。

娄烨：大家好，我是娄烨。很高兴过来和大家聊天，实际上像这样场合的对话不是特别多，我也不知道具体要说些什么。

我记得在北京电影学院上学的时候，有一些在外面拍片的导演回来了，当时我们就想问一些特别实际的问题，比如怎么和摄影师配合，怎么和制片人配合工作这些非常具体的问题。我记得当时他们的回答不管是正确的或者错误的，现在看来，都对当时的作为电影学生的我们有很大帮助的。

所以当我们开始时，如果大家有问题可以随时打断我，我们就像聊天一样。

刚才提到我们读书时的电影环境，和现在完全不一样。那会儿电影学院第一年刚开始的课程是电影史，还有一些电影分析。到第一年下半学期，我们的看片量就增加了。当时我们作为学生去读电影学院的一个重要理由就是能看到大量的电影，每周都有两到三次的影院放映，还有很受欢迎的录像带放映，而且我们经常逃课去看那些放映片子的课程。实际上，那些年大量的观片量还是非常有帮助的。

另一部分是拍作业，因为我们是和其他科系是一起招生，所有人联合作业，这有点像FIRST训练营的工作状态。当时学院里导演系出剧本、提纲，再找摄影系、录音系的同学帮助，拍摄的范围大概也就是在学校的周边、街道。当时我们的老师刚以访问学者的身份去加拿大交流回来，完全照搬那边的工作方式，大量的拍作业，所以我们那一届好像是之前拍摄学生作业最多的一届。现在讲动手能力，就是这种实践的能力，到现在看还是很重要。

Q：从《苏州河》（2002）开始，你就开始与制片人菲利普·伯拜（Philippe Bober）一起工作，包括最新的作品也是跟他一起合作的。听说菲利普本身在参与创作的时候是非常creative的状态，他曾说自己甚至会把导演的影片拿过来帮他剪辑。那你在早期作为一名青年导演，去合作一个很有主见的制片人，这个过程是怎么样的？

娄烨：其实和菲利普最早认识是在釜山的创投计划PPP（Pusan Promotion Plan简称“PPP”，始于1998年），我送了一个计划过去。但当时《苏州河》我已经拍了一半了，因为资金的问题停在了那里。他看了一些素材以后，等于那一届我和他一起做了关于《苏州河》的融资，后来有了来自鹿特丹那边的资金，能继续做后期。菲利普是一个非常仔细、细致的制片人，几乎参与到了所有他能参与到的细节部分。

实际上对我当时的工作来说，这种合作是很特别的一次经历，就是我们没遇到过这样的制片人。不管怎么说，北京电影学院基本还是延续之前苏联的电影系统，也就是导演中心制，或者是是围绕分镜头、蒙太奇这样的学派和线路下来的。在学校期间，我自己看新浪潮的东西比较多，也是有点“反苏联”的那一套的创作方法。所以接触这样的制片人，对我是第一次，也非常有意义。

我和菲利普虽然有很多的争吵，比如我们曾经连续72小时讨论，一直到翻译都罢工了，后面我们自己一边喝酒、一边试着沟通，对所有的东西继续进行讨论，然后不欢而散。曾经经历了很多这样的时刻，但实际上结果是大家都好，也印证了一个结果，就是电影好，一切都好，大概是这样一个状况。

我有一些具体的感觉。一些制片人提出的意见有非常充足的理由，如果他真的是非常关心电影、了解电影，那他提的意见或者指出来的问题都不是随意而为的。

我觉得作为创作者来说，首先是聆听，再来做决定，虽然可能会花很长的时间，这是为什么菲利普的每一部片子的时间都有点太长了。这也会产生两种不同的结果，一种是影片非常好，还有一种就是制片人和导演都完蛋了。如果你是一个有理性的导演，是可以保证第二个结果不会出现的。

对于我来说，这个经历也包含着如何保护影片，如何说服那些和你不一样的意见，以及维护你自己想表达的一些核心内容，这个也是每个创作者需要去寻找的方式。

Q：在一个青年导演的电影没有完成之前，很多人都会给他们意见，需要面对年轻的、年长的不同人的意见。那对于导演来说，需要给谁看？不给谁看？比如做宣传方面的人，肯定是希望片子不要太长，而年轻导演不愿意删减，这方面你有什么经验？

娄烨：每位导演实际上都不一样，每个人做事情的方式、沟通的方式也不一样，所以我没有什么标准的建议或者经验。

比如我刚才说我跟制片菲利普·伯拜（Philippe Bober）连续72小时的讨论，实际上最后的结果是我一个都没改，他很生气，我也很失望，我当时觉得我第一回和这样一种风格的制片人的合作告一段落了，非常遗憾，但影片最后的结果是好的。

我觉得拍摄的时候，不应该先有一个想法就是我这个电影是给谁看的，其实电影谁看都可以，尤其是现在的网络，任何人都可以成为你的观众，所以你很难去预设你的观众群，或者你的语言方式。

我觉得现在电影所有人都能看到，比如我的方法，就是接受制片人或者其他人给你的意见，只要有可能性，你就去尝试一下。

虽然我刚才说我最后没改，是因为我后来跟菲利普说我尝试已经全做过了，非线性剪辑可以做这样的尝试了，但是效果不好，我接受所有意见之后调整的影片状况不是你想要的。

实际上，这也是一个非常重要的尝试，因为每一次提意见都会留下一些非常重要的修改点，这个修改点你事后去看的话可能是非常有帮助的。

所以说每个人的做法不一样，我的做法也有点笨，所有提的意见我都会去试一下，然后看看效果，结果很可能是不好的，并且最后极可能既不是他提出的方式，也不是你原来的版本和方式。

剪辑是非常重要的环节，我最后的终检方式就是会给所有办公室的人员看，包括打扫卫生的阿姨都会被我邀请来看一下，听取他们的意见。我觉得独立电影不太可能有大规模的试映，所以这也可能是一种形式的试映，它会让影片更安全一些。但每个人、每位导演、每个剧组都会找到合适自己的方式。

所以之前在FIRST训练营看剪接的时候，我最后是不提意见。如果我提出意见但他非常坚持，我是会接受的，因为最了解影片的还是导演。如果我觉得问题特别大，我会提三次，如果他还是不改，那肯定是他对。

确实是这样，如果是一位有决定权的导演，实际上他做这部影片的时候是面对一个“决定链”，并不是在剪接阶段才做决定，他是从文字、故事、剧本，从演员一直到剪接这样一个“决定链”。从语言层面来说，他会被质疑，但如果这位导演他的决定是由衷的，或者是在他的系统里的，他非常坚持，有他潜在的理由，那从电影语言角度来说，这条“决定链”是非常难被击破的。当然肯定也有特例，每部电影都不太一样。

Q：你是如何建立一个你的工作团队？对一个年轻导演来说，第一部电影可能是找最熟悉的朋友，之后怎么往下走呢？

娄烨：对我来说最开始肯定是找自己电影学院的同学，之前有过四年在学校互相的沟通，还是比较好的。

之后慢慢是和你一起工作过的人，对你的剧本、工作方式和剧组工作状况有一定了解的那些人，包括助理和其他工作人员，他们可以很顺利地进入你的工作系统，这是好的方面，但是不好的方面就是说你可能永远在做一个同样的事情，永远跳不出你的自己的一个工作方式，这两者是都存在的，看你怎么来做平衡。

Q：今年的电影市场不是非常好，很多被寄予厚望的商业大片的票房，包括观众反馈都不是很理想，所以想请问娄烨导演是怎么看待当下青年导演的创作环境？如果您也觉得不是特别理想的话，有没有什么建议青年导演“破局”的方式？

娄烨：这个问题可能有点大，特别宏观。刚才我们在进场之前还在聊电影的情况，说到电影的情况不太好，或者说越来越不好。我刚才说：“我感觉什么时候好过，其实从来都是这样，有时候好一点，有时候不好一点”。

但是我现在返回去想年轻时的那些独立电影人，拍独立片的那些伙伴们在那样的条件下，实际上状况是一样的，就是觉得拍电影好玩，想做这个片子，不管它投资多大，或者市场情况怎么样，它是一种创作者的真情流露，当然有时候会碰到麻烦，这是肯定的。那这对于作者系统，对于作者最初的帮助，都是非常重要的。

刚才还说到导演的首作之后，第二部作品的问题，实际上是会碰到一些问题的。可能第一部作品会有比较高的关注度，但是第二、第三部它可能会进入到一个工业的或者市场的系统，他会碰到所有导演或者所有电影人会碰到的问题，他也必须去解决。

如果说你有第一部的“特权”，那你不一定有第二部的“特权”了。这可能是所有导演或者电影人都会碰到的过程，当然每个人都有自己的解决方法，没法说怎么来做。

Q：娄烨导演您好，我是一名电影学院毕业的纪录片创作者。如果我现在想从纪录片转向剧情片方向，但因为它的工作方式很不同，纪录片主要是我自己拍摄，也没有太多限制，可以任由事情发展再去记录。可是从我之前做学生功课的一些经验，就是剧情片要写好剧本，并且有很多的限制，加上也不是自己拍，需要去找一位摄影师，这种沟通也没有纪录片拍摄这么顺畅。请问您有什么建议吗？

娄烨：我觉得要是从纪录片转到剧情片，肯定要面临这些问题，你的剧组会扩大，花的钱变多，面临的工作压力增大。

这时你必须选择要不要转，怎么转，而且你对这个“转”本身是不是喜欢，或者说你有点讨厌，感觉什么事情都需要你去做选择。

比方说前几天我和摄影师大塚龙治聊天，他说他希望整个摄制组不要超过10个人，他觉得这样才能保护他想要的影片状况。我觉得是对的，像《笨鸟》（2017）现场只有大概三四个人拍，这也是一个大团队不可能拍到的东西。

还有一个很好玩的例子，《风雨云》的时候我们去河边拍，我和Jake（注：《风雨云》摄影师之一包轩鸣Jake Pollock）很快先到了现场，然后现场水面上全是一层雾，非常棒，我就问为什么现在不拍？

这时我们就开始打电话要摄影师，摄影车到达需要一个小时、助手到达需要40分钟，而且导演组还没有出发，然后我和Jake站在屋里头就说因为这不是独立电影，你会失掉很多的机会和瞬间。但是你会得到一些别的东西，独立电影在场面上不可能完成像冼村那样的拍摄。这个是需要你不断平衡的，我觉得这可能也是和剧本，和你最核心的创意有关。

青年导演从独立纪录片这种一个人工作的阶段开始，实际上是很重要的，这个过程也是很多电影人很难体会到的一个状况——每一个阶段都有每一个阶段你需要体验的东西，有你需要拿到的东西。

我到现在还会问摄制组的工作人员，你干过独立电影吗？你要是干过独立电影，我就知道你能够做到什么程度，如果你没有经历过这样的阶段，可能我就会有一点问题和疑问，它是不一样的工作。

Q：娄烨导演您的电影可以说是都有标志性风格的，那么您是从什么时候开始意识到“这是我的一种风格”，这跟您参加国际电影节得到的反馈有关系吗？

娄烨：实际上完全的手持摄影是从《苏州河》（注：2000年）开始的。之前我非常迷恋机械移动，我曾经是一个非常发烧的机械移动导演，所以前两部基本上是在移动轨上拍摄的。而这种转变最核心的问题主要是资金和拍摄时间，《苏州河》是超16的设备拍的，因为比较轻便，所以直接用手持了。

在之后的作品当中，实际上我们每次都在试着不要手持，可每回到最后的决定还是手持，因为太简单了，可以规避掉很多麻烦的事情，还可以抓住现场一些非常重要的部分。

你提的问题里还有风格这些，我觉得可能我个人没有什么风格上的坚持，或者说不存在这个问题。如果你摆脱不了一种方式，可能你就会一直去用这种方式。如果有10个麻烦，你肯定不希望自己再增加一个麻烦了。好比现场已经很复杂了，你还要把时间放到灯光或者说是大型移动轨上，对我来说这是不可能的。

而且我越来越有些排斥现场的大型机械，我觉得这是对拍摄现场的一种巨大干扰，也是因为我们读书时期的暑假去看过贝托鲁奇的拍摄现场，在旁边看着取景器，每一个镜头布光4小时，走位、替身、反光板，所有的这些我看到的都太恐怖了，这是在干嘛？

所以从《苏州河》开始，《春风沉醉的夜晚》比较极端一点，现场不能有任何反光板，不能贴任何大力胶，不许走位。每个片子、每个故事不一样，每个导演也不一样，我觉得这只是一种方式，其他的方式也会非常棒，只是你做了什么样的的选择。

Q：对于新导演来说，现场有很多的不确定性，那留多少空间给现场发挥？不是提前想到的问题出现时，您是怎么样去解决，怎么去处理？

娄烨：电影制作有一个模式，实际上在电影学生阶段或者说是观看各种跟组或者现场的一些纪录片时，你会得到一个电影电影制作的模式就是“预备——开始——打板”。所有人都会说这是一个规矩的方式、职业的方式，我们都是从这儿开始的。但是每个影片都不一样，每个影片的风格、定位决定了它的工作方式。

实际上每一个故事或者拍摄现场实际的情况，是很难用一种模式来规范的，这个可能是现场发生，现场解决的问题。比如一个很小的空间，怎么来给导演的监视器留出位置，这时你要留出位置，就相当于大概30%的角度是死角，你不可能完全展现这个空间。如果你想要展示全空间的状态，你就必须要中断拍摄，拍50%的空间，再翻过来，把机位和导演的位置挪到另外一边拍这一边。那你为什么要这么做？还不如不在那拍。

对于我来说，越到现场，导演的工作区间就越小，一直到只有我一个人、一台小监视器，包括复杂的拍摄，可能经常是这样，像风雨云的那些拍摄，经常我后面都没有人，我一个人在一个角落里，看一个监视器，用对讲机联络就可以了。当然我也希望所有现场的工作人员穿着服装组准备的衣服，这样的话万一把他们拍进画面了，这条也是可以用的。一切还是以拍摄为第一。

拍摄现场最难控制的不是机械，是人，这个“人”也包括演员，演员的情绪是很难控制的。你怎么能让演员作为一个故事中真实的人物一样在拍摄环境里面生活，或者说完成他的一些工作，这需要整个摄制组帮助，对于我的工作方式，那些大炮什么的大型设备就不需要了，我们不花太多时间在这上面，而是去帮助演员，所以这可能是一个现场的权衡。

Q：您在拍《推拿》的时候，跟盲人演员是一个怎么样的合作，从一开始建立信任到真实的拍摄，会不会有一些专门的方法？

娄烨：我的感觉是每一个故事你需要用一个符合这个故事的制作方式来工作，而不是用一个模式性的电影制作的方式，或者说职业的方式来工作，因为每一个剧本或者每一个创意它没法职业化，它就是那么一个不一样的东西。

对于不一样的故事，你最好是找到一个不一样的方式，符合这个故事或者你要做的剧本的方式和工作模式来完成它。完成它以后，可能你的这个方式就过了，你不可能再用这个方式来套用到下一个故事。

比如说《推拿》的工作方式基本上没法在别的地方复制，我下一部片子就没法用《推拿》的方式。《推拿》的所有现场，必须完成演员走位，必须是盲人副导演带领所有的盲人演员和职业演员把整个现场都熟悉一遍，等于是摸一遍。

盲人演员必须熟悉每个杯子在哪，每条毛巾在哪，用两个小时去摸、去熟悉现场。比如传达中心是一个整体的空间概念，美术组在完成布置之后，我们用了一个星期让盲人演员们熟悉整个空间，然后这个空间就锁死了，就不能动了，不能多一根线，一条移动轨都不可以动，动的话就会出现问题。

而在现场不变的情况下，盲人演员们可以凭借惊人的记忆力，和一般人一样上楼梯左拐右拐，不会碰到任何东西。但是不能移动他的杯子，或者他拿起的杯子放在了别的地方，这些物件不能动，如果他知道这些现场的情况，他直接就能到位。

所以等于《推拿》的现场建立了一个盲人空间，所有的工作方法都和其他情况不一样，你不可能按照一个所谓的电影职业模式来工作，而是需要所有的导、摄、录、美、道具、服装这些来跟随盲人的系统工作。

这就是我刚才说的，可能不存在一个法定的职业工作模式，这样说太业余了，我个人觉得电影是变化的，它是根据不同的故事，不同的传达系统来改变的。

Q：娄烨导演您是不是每一部电影都有一个完整的剧本才会开始拍摄？还有您是如何看待现在强调剧本的重要性，会不会觉得是削弱了导演的创作力？

娄烨：每个导演或者每个剧组都不太一样，每种工作方式都是不一样，我个人觉得剧本是导演工作的一部分，所以你肯定是需要完成一个比较完整的剧本才能开始工作。

这个剧本它不光是涉及到故事，或者是一个给演员的参照，还涉及到包括导演组、摄影组、美术组等所有系统的工作，都是要以剧本来作为一个参照依据的，所以这个剧本肯定要完成，并且最好是越细致越好。

我们在拍摄之前，工作上从故事剧本到演员剧本，一直到技术剧本、分画面剧本，基本上都会有，但剧本在制作环节当中，我个人把它看作是一个标准依据来工作。

另一方面，应该根据实际的情况不断修改这个剧本，不然你没法执行，因为所有的文字你不可能完全一对一的执行到拍摄层面，这同样是一个系统问题，文字系统、视觉系统、视听系统，你很难严格执行，并且你必须在这中间做非常多的调整，包括技术调整、画面调整，所有的东西都会做不断的变化。

我个人觉得是制作电影并不是拿着一个文字清单，把镜头都拍完，恰恰它的改变才是制作的本质。把这个剧本变成这个影像系统中间的转换过程、变化过程和调整过程，这是电影制作最核心的本质的部分。

准确的说，当完成后面的剪接，或者说这个系统完成以后，你是无法通过最终的结果，也就是完成的成片，返回到它最初的制作细节的。你是很难说这个瞬间是来自于剧本、摄影空间还是美术或者是声音。

严格来讲，我们之前的影片分析实际上是有误会的，这是显然的，你可以按照一个完成的影片来反推他的现场，反推他的分镜头，可以大概去了解一些情况。但除非是非常严格遵守蒙太奇学派的分镜头剧本，或者你得到很多的制作细节信息，通过现场纪录片或者其他可以找到的现场信息，不然纯粹以影片分析的方式反推现场工作是比较难的，可能你可以分析一些机位或者光位，但是比较偏向纪录风格，或者比较偏向于个人风格的一些影片，你是很难反推的。

这就是所谓制作过程的变化和丰富性，我个人还是觉得这个变化、调整或者说出现的一些问题，反而是电影的最核心的部分。

电影核心的部分可能不是你想做的你做到了，而是你想做的你做到了一些，这可能是制作的本质，或者你做的这些不一定比原来的目的要好，也可能比原来的目的比较差，它的变化正好是电影最有魅力的部分。

Q：今年很多的AI工具如雨后春笋般出现，它好像深刻影响到了整个电影产业，但是大多数人谈论的是AI技术对主流或者商业电影、类型片的一些影响创作，但好像很少人谈及AI这些工具对文艺片或独立电影有什么影响？您怎么看待AI对文艺片创作产生的影响？因为它牵涉到剧本、视觉参考，甚至可以出一些原片，您觉得对艺术电影和独立电影来说，它是一个帮助，还是对导演本身创意的削弱和扼杀？

娄烨：我觉得还是有帮助的，比如我们也有好多测试实际上是从AI开始的，我觉得这个工具对所谓的市场或者其他部分没有什么区别，这就是工具，而且是非常有用的工具。再比方你需要一个有画外音的影片，那太合适了，你可以用AI来完成你的所有华语版本，可以是模仿的，可以是采样的，我觉得都会是很大的帮助。

这个技术我会叫它硬技术，但是电影或者是电影制作还有另一个技术，就是软技术，这实际上是和思想有关的，就是和你个人的思想，和你的思考有关的，这也是另一部分，我个人觉得这一部分技术也是非常重要的，

Q：您的片子大部分都是比较偏独立电影、独立制作的，但是很多空间的制造来源于您电影中的人物在街景、市景有很多群众的地方表演。您是怎么说服群众演员，或者是让团队在现场调度群众演员，让这些当天来、当天走的演员们、还有路边的人们不要看镜头。

娄烨：群众演员我不知道你指的是哪种类型的，比如说街拍的类型我们尝试过，我觉得通常可能是这么来做的，因为拍摄的是主要演员，大概率会带到他周围的一些范畴，这些范畴内跟随主演的是我们安排的可控的群众演员，当然后景的部分我们就开放了。当然如果是非常严格的镜头或者是多机的情况下，可能你就得多一些群众演员，说服制片人解决资金的问题，画面部分AI也可以帮忙。

Q：您和编剧的合作过程是什么样的？比如原著小说的改编，或者您有一个自己的故事，拿给编剧两个人共同创作的过程是怎样的？

娄烨：刚才提到编剧工作是一个非常重要的开始，基本上我也是先由编剧工作作为开端，比如说和梅峰老师，我们也有很多次合作。因为梅峰老师的文字非常好，所以我不希望有像场景规定、分场这样的技术性问题去干扰他最早的工作，而是像写小说一样，那是最根本的东西，所以最开始我先写一个事情、一个人物、一个人物，再慢慢进入分场，毕竟分场是带有技术元素的，实际上更偏向导演工作。

包括看景，你必须有一个分场清单，你才能开始看景的工作，这些可能更偏向导演、制作方面，但这是一个什么样的故事？这是一个怎样的人物？我还是觉得编剧工作是最开始、最重要的核心部分。

Q：您刚才提到每个作品的创作方法不是统一的、一致的，但是手持这个事情一直做了保留并且得到了某种强化。那从《苏州河》到《风雨云》，每一次拍完您有没有一些阶段性的思考，或者说在很长时间的创作积累当中，对于手持拍摄的分寸、距离的把控、晃动的幅度，还有“逼近”的感觉，能不能做一些分享？

娄烨：我刚才说选择手持，但实际上每次都质疑手持，质疑我们和摄影师工作的时候到底能不能用三脚架或者移动设备，但每一次都是回到手持，因为那是一个非常有效的方式。

具体比如说到《风雨云》的时候，我们在现场喊得最多的是“稳一点”，实际上手持它不是一种风格，它是一个不得已而为之的拍摄状况，它很难规范成是一种摄影风格。

实际上《风雨云》做了很多的减震方案，一直到用AI技术减震，我们采样了三位摄影师的手持方式和运动轨迹，后期用CG来做减震，实际上也是为了解放摄影师，就是为了让他们能够像拍纪录片一样工作。

再比如《风雨云》有一部分拍摄是斯坦尼康，虽然最后实际上是选择手持，因为这种机械跟不上摄影师的操机。如果说能有一个非常有效的减振设备，实际上我们肯定是会选择的。

上一次我觉得大疆的设备就“敏感”好多，它不是在“干扰”——拍摄的时候，我们感受到机械的减振系统必须是人性化的，而不是强制性的，它不能跟摄影师的操机有特别大的抵抗性，因为它会让摄影师非常不舒服。

从具体的拍摄技术层面来说，在转向或者说跟踪拍摄时，如果设备是在做一个抵抗，在减震上做对抗，那它会让摄影师特别反感，它会破坏摄影师的工作。如果它的减震是一种辅助，就会帮助摄影师工作。正好这个分寸我个人觉得还没有完全得到技术层面的解决，因为它不是一个简单的问题，如果减掉所有，最后可能是一个噩梦。实际上最根本、最基本的理解，摄影机它不是机器，它是“人眼”，当然可能每个人的想法不太一样。

Q：娄烨导演，您提到从一个预先设计好的拍摄方案，到最后这个影像成品的变化过程是电影的本质。从我个人的角度来理解，这些变化是由于一些客观条件造成的，除此之外，您会不会主观找一些方法和角度寻求这样的变化？

娄烨：我觉得就别没事找事了（笑）。实际的制作状况是你严格执行你想要的创意，在这个过程当中你必须面对这些所有的变化的对与错。

对于创作者来说，对到什么程度，错到什么程度，是不是需要改变你之前所有的决定。因为出现了一个变化，如果你跟随这个变化的话，很可能那你要改变整个的一条系统，这是非常麻烦的是一件事情。

所以我估计正常情况下不会有人愿意主动去找这个变化，当然也有可能如果你工作时间长了，你会预测到将会出现的一些变化，可能这些变化对最终你的创意有帮助，这也是有可能的。

Q：对比内地和香港电影的发展状况，您觉得当下香港电影的创作环境是会比内地要好吗？您过去的电影里只有《风雨云》涉及到了一点香港，那么您未来会不会在香港取景拍摄一些相关的电影？

娄烨：我很愿意到香港拍片，环境我知道一些，也听到过一些香港的片子拍得非常好，但我还没有看，我觉得哪里环境都不会特别好吧，如果你作为创作者要等好的环境，可能你永远无法开始，麻烦哪里都会有，如果你特别喜欢，特别想拍的话就拍吧。

Q：您对中国的审查制度在创作流程和产业环境中有什么见解？因为你在电影制作中是一个与审查制度对抗的一个过程（编者注：此刻全场爆笑）。

娄烨：实际上你可以宽泛一点来理解审查制度，如果说你要做一部电影，那你会碰到所有的麻烦，这个麻烦包括资金、演员、剧组、拍摄场地是不是允许等等，检查制度只是其中之一。

我个人是这么来理解的，可能是有些地方这个问题少一点，有些地方这个问题严重一点，比如有人觉得大陆这个问题严重一点。但实际上在工作过程中，你没法预测这样的限制，也就是我刚才说的制作实际上是一个可变的过程，正因为这种可变性，实际上让影片有特别多的，可以说是“活力”或者说“人性的东西”。

所以我经常跟剧组的工作人员说，忘了这个地方不能拍，忘了什么审查制度，先拍你们想拍的东西，然后我们再想办法找解决方案，但这也可能并不是一个好的建议。

Q：娄烨导演我会这样理解您说的，片场的随机性才是电影的本质，而且我觉得您的电影比较暧昧，但并不是被动的，而是主动的暧昧。所以我想问如果您在拍摄的过程中，因为立场或观点已经发生改变，所以改变了创作，这样算不算主动改变剧本？

娄烨：每个导演不一样，我这边的工作基本上是到现场以后，首先把剧本要求的部分拍掉。比如我们完成剧本，剧组拿到技术剧本、分镜头剧本的所有剧本之后，这只是工作的开始，现场工作是在这之后的基础上改变，实际上改变部分的拍摄工作是非常长的，也是非常主要的部分。

如果作为导演在现场指导的位置上，实际的情况是很难对一条条的拍摄素材说OK或者不OK，你没有时间所以很难判断一个决定是对或者不对，或者客观讲，你的判断是非常带有局限性的。你到剪接时很有可能会选择另一套方案，所以现场可能更多的工作是关于偶然性的，而剪接是关于必然性的，可能需要去面对这样的现实。

Q：我是一名电影专业的学生，最近在毕设选题，想请教娄烨导演，您是怎么决定要拍摄某个题材，比如改编小说或者是根据社会事件改编，关于这部分的创作经历是怎样的？

娄烨：可能我的回答不会让你满意，我每一次的创作都非常偶然，我有很多想拍的东西在电脑里头，但每一次都会让我大吃一惊，怎么这个先拍了，就是这样的情况。

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